« Colette, une œuvre ‘transgénérique’ ou la modernité de l’écriture ? »

Par Stéphanie Michineau

Paru dans : Colette : complexités et modernités, Cahiers Colette n°31, décembre 2009.

L’année 1922 avec La Maison de Claudine opère un tournant dans l’œuvre de Colette dans le sens où surgissent pour la première fois les membres de sa famille (1) ainsi qu’elle-même sous les traits de Minet-Chéri. La Maison de Claudine s’inscrit, certes, dans un triptyque que forment avec lui La Naissance du jour (1928) et Sido (1930) mais il prélude plus globalement à toute une série de textes où le nom de Colette ne cessera d’apparaître en filigrane. A la sortie de La Maison de Claudine, la critique, dans son ensemble, considéra le livre comme une autobiographie. C’est le cas de Jean Larnac ou, dans une certaine mesure et dans une tout autre perspective, de Michèle Sarde(2), quelques décennies ensuite. A notre époque encore, une lecture hâtive pourrait nous laisser envisager l’année 1922 comme une émergence de l’autobiographie dans l’œuvre de Colette. Pourtant, il n’en est rien et notre brève intervention dans le cadre de ce colloque international traitant des complexités et modernités chez Colette va tenter de le démontrer.

Nous verrons, dans un premier temps, en quoi l’œuvre de Colette, mélange subtil de réalité et de fiction, s’insère dans un espace ‘transgénérique’. Ce qui nous amènera tout naturellement à traiter la question de la modernité littéraire chez Colette et à réaliser dans quelle mesure son œuvre n’en est pas exempte.

Une œuvre ‘transgénérique’

Les romans à l’arrière-plan autobiographique

Quatorze ans après avoir défini les trois critères essentiels(3) qui régissent l’autobiographie, Philippe Lejeune revient en 1986, dans Moi aussi, sur sa position d’alors et admet qu’il figure en réalité bien « des positions intermédiaires » sur l’axe de l’identité. « Les positions intermédiaires » dont parle Philippe Lejeune qualifient les moyens dont dispose l’auteur, par-delà l’utilisation de son patronyme et de son prénom, pour qu’on le reconnaisse même partiellement à travers son œuvre.

Ces positions intermédiaires gravitant autour du nom propre bénéficient d’un approfondissement particulièrement intéressant dans le premier tome de la thèse de Vincent Colonna(4) réfléchissant sur le sujet(5). Pour notre part, nous nous sommes largement inspirée de ses réflexions pour arriver à les dénombrer chez Colette. Ainsi, tandis que les romans colettiens sont considérés le plus souvent comme des romans autobiographiques, bien plus que cela, selon nous, beaucoup de personnages féminins nous semblent accéder au rang de doubles.

Claudine, même s’il est le premier, n’est pourtant pas le seul double auquel s’identifie Colette. Au-delà des alter ego féminins clairement revendiqués par l’auteur (Renée ou encore Léa) ou des doubles plus ambigus (Fanny de La Seconde, Julie de Carneilhan), Colette utilise encore des patronymes transparents pour le lecteur afin de toute évidence qu’on la reconnaisse à travers ses personnages. Dans « Music-halls » (Les Vrilles de la Vigne) par exemple, alors qu’on a l’impression tout au long de la première partie d’assister à une répétition de La Chair, le nom de Colette est aisément reconnaissable derrière celui de Loquette puisque seules les consonnes phoniques (k) et (l) subissent une inversion.

L’apparition de l’auteur : une autobiographie romancée

On en arrive à l’affirmation du paradoxe suivant lequel les romans semblent s’ancrer dans l’autobiographie beaucoup plus que certains livres d’apparence autobiographique où le nom de l’auteur est inséré dans le texte.

C’est le cas de La Naissance du jour en l’état actuel des recherches sur le livre. Loin d’être un cas isolé, on retrouve également ce processus créatif (consistant pour l’auteure à s’utiliser elle-même comme un personnage dans des récits reposant sur des anecdotes fictives) dans deux recueils : Bella-Vista(6) et Chambre d’hôtel. Mais bien plus que dans La Naissance du jour, le caractère imaginaire des histoires narrées est malignement dissimulé par l’auteure puisque Colette leur confère l’apparence de faits tirés du réel.

Un espace autobiographique

Les livres de Colette s’inscrivent en définitive dans un ensemble où ils se répondent les uns aux autres.

Ainsi en est-il des quinze années évincées dans La Maison de Claudine que l’on trouve éclaircies dans Mes Apprentissages. Le sous-titre de Mes Apprentissages ne nous met-il pas sur la voie lorsqu’il annonce que le livre relate « Ce que Claudine n’a pas dit » ? Mes Apprentissages s’arrête en effet, longuement, sur la période de sa vie aux côtés de son premier mari, Willy, son installation à Paris, son sentiment de déracinement, le succès sans précédent que connut le cycle des Claudine… D’ailleurs, on peut se demander si l’une des raisons de la présence de Claudine dans le titre La Maison de Claudine alors qu’elle n’apparaîtra à aucun moment dans le livre n’est pas le moyen astucieux qu’a trouvé Colette de ramener le cycle des Claudine dans le champ de l’autobiographie ?

Dans le même ordre d’idées, « Gribiche » (Bella-Vista) relatant l’avortement homicide d’une jeune danseuse par sa mère ne peut-il être considéré comme un rectificatif apporté par Colette à ses premiers livres trop idylliques sur le music-hall(7)?

D’autres livres semblent se conformer parfaitement à la définition de l’espace autobiographique telle que la mentionne Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique(8).

Le suicide de Chéri dans La Fin de Chéri évoque le versant noir de la tentative de retour au passé concluante de La Maison de Claudine. « Le Képi » et sa version masculine « Le Tendron » (1943)(9) ne montrent-ils pas les affres de la vieillesse (c’était déjà le cas dans La Fin de Chéri (1926) où Léa à travers le regard de Chéri paraît asexuée), assez loin de l’approche apaisée qu’en donne La Naissance du jour en 1928 ?

Cette mise en résonance ne se borne pas à cela puisque Colette s’attache également dans sa démarche artistique à reprendre un motif (en l’occurrence un élément mémoriel) afin de le placer dans un tout qui le compose et en enrichit le sens.

Le mélange des genres

Alors que notre thèse intitulée L’Autofiction dans l’œuvre de Colette est parue en 2008(10), il nous paraît opportun pour notre propos de revenir sur la difficulté que nous avons rencontrée lors de l’établissement de la bibiographie. Tandis que notre directrice de thèse, Madame Michèle Raclot(11) nous demandait de ranger dans la première section de notre bibliographie les œuvres de Colette par genre, nous avons pris véritablement la mesure de la confusion des genres chez cet auteur. Madame Raclot coupa court à nos scrupules bien légitimes en nous demandant d’adopter la classification communément admise(12). Il en est résulté qu’un texte, malgré nos efforts, restait inclassable : Le Pur et l’impur. Arrêtons-nous quelque peu sur ce récit pour souligner à quel point (puisque cette communication nous donne la possibilité de clarifier notre point de vue au-delà des simplifications d’usage) la plupart des œuvres de Colette se situent à la frontière de plusieurs genres. Concernant Le Pur et l’impur, la correspondance de Colette montre qu’elle songeait au départ à écrire « un roman ou une nouvelle » ayant pour titre Le Fourbe. Le Pur et l’impur en possède le début tout autant que des virtualités théâtrales, puisqu’un projet théâtral serait aussi à l’origine de la genèse du récit : une pièce de théâtre en trois actes consacrés à Don Juan (1908-1910). Mais c’est finalement Colette qui définit le mieux, selon nous, l’originalité de l’ouvrage : « Je n’ai pas de titre pour mon livre (…) qui n’est pas un roman. (…) Comment trouves-tu : Remous ou bien préfères-tu Ecumes ? (…) « Remous » colle mieux au sujet (ou à l’absence de sujet) » (LHP, OCC XV, 367). Même si Le Pur et l’impur est en définitive peut-être le plus probant d’entre eux et qualifié à cet égard par la critique en général comme un texte qui échappe à la catégorisation, il est pourtant loin d’être le seul dans ce cas. Nous ne nous bornerons pas à étudier le mélange des genres au sein des textes (une liste serait, comme précédemment, de toute évidence, impossible) mais, nous situant dans une approche réflexive, nous mettrons en évidence que les genres qui s’entremêlent dans chaque texte oscillent, la plupart du temps, entre réalité et fiction. Ainsi en est-il de Mitsou qui, de par son sous-titre ou Comment l’esprit vient aux filles, emprunté à un conte célèbre de Jean de La Fontaine, est communément assimilé à un conte ; pourtant il relève également du genre théâtral (par son décor, la désignation des personnages, le texte des répliques) tout autant que de la nouvelle. De même, même si les livres qui constituent le cycle des Claudine ressemblent par bien des côtés à un journal, Colette a raison de rappeler dans Le Fanal bleu qu’elle n’a jamais écrit de journal(13).

Mais cet éclatement des genres ne se limite pas au plan littéraire puisque l’art scriptural chez elle se confond également avec d’autres arts tels que la musique, la peinture, le cinéma. C’est presqu’un poncif de dire que le rythme et la musicalité des mots rapprochent certains textes colettiens de poèmes en prose. Plus pertinent est de rappeler ces effets de variations et de contrepoints autour d’un thème, qui évoquent la musique. Il n’est que de citer pour s’en convaincre un recueil tel que Gigi(14) où deux nouvelles se situent en contrepoint. La première, donnant son nom au recueil, jouit d’une lecture plurielle et peut être interprétée au second degré comme une transposition imaginaire de l’état de Colette datant d’avant son premier mariage ; et la dernière, « Noces » (plus ancrée autobiographiquement) relate l’échec futur de son premier mariage, déjà inscrit dans le jour des noces.

C’est évidemment le sens à attribuer au rapprochement inattendu de Colette entre la création de Chéri et la musique telle que Colette le suggère dans L’Etoile Vesper(15).

L’écrivaine confère également aux couleurs un rôle de premier plan dans l’élaboration de ses œuvres : deux couleurs seraient à l’origine de la création du personnage de Minne, tandis qu’elle révèle dans Trait pour trait l’imprégnation du bleu dans La Naissance du jour en énonçant que « le bleu est mental(16)».

Pour ce qui est du cinéma, l’on connaît depuis la parution du livre Colette et le cinéma d’Alain et Odette Virmaux(17) l’intérêt que Colette lui a accordé, en apportant parfois sa collaboration à l’élaboration de films tirés de ses œuvres. Il est intéressant de souligner à cet égard l’usage astucieux qu’elle en fait. Dans le film Gigi de Jacqueline Audry(18), par exemple, une actrice apparaît sous les traits de Colette jeune, mariée à Willy. Nous l’interprétons, pour notre part, comme une façon habile de révéler au public, en utilisant des moyens propres au cinéma, la part autobiographique que revêt un personnage tel que Gigi.

L’étude du caractère ‘transgénérique’ de son œuvre nous amène tout naturellement à traiter de la modernité chez Colette.

Vers la modernité de l’écriture Une pionnière de l’autofiction selon Serge Doubrovsky

Alors que ce thème a déjà fait l’objet de notre part d’un article détaillé sur la question(19), il nous paraît opportun, à cette étape de notre réflexion, de mettre en avant que Serge Doubrovsky, inventeur d’une forme littéraire qui a l’avantage entre autres de problématiser la venue de l’auteur dans le texte, reconnaît en Colette une pionnière de ce qu’il tend à considérer comme un genre, l’autofiction : « Et si j’ai forgé le mot je n’ai pas inventé la chose : Colette, Céline (…) s’y sont essayés avant moi(20). » L’étude de l’œuvre de Colette sous cet angle révèle effectivement la présence d’une stratégie d’écriture qui se dessine au fil de l’œuvre. Finalement, Colette opère toujours de la même manière, elle se cherche à travers des doubles qui ont valeur d’expérimentation. Ce qui explique que certains d’entre eux (nous pensons au double maternel) deviennent des modèles. L’apparition de l’auteur dans le texte n’opère pas de changement en ce sens, le seul changement réside en ce que Colette ne prend plus appui sur des alter ego mais qu’elle va le faire à partir d’elle-même ou plus exactement à partir de son propre personnage(21). Il ne s’agit plus dès lors pour l’écrivain de livrer des bribes de sa vérité mais de recréer sa vérité. Il est tentant dans ces conditions de relire toute l’œuvre de Colette comme un déguisement croissant qui, sous le masque de la subjectivité de plus en plus revendiqué, constituerait en fait une reconstruction de plus en plus en plus maîtrisée.

En conséquence, nous pensons que c’est à bon escient et même avec perspicacité que Serge Doubrovsky place Colette comme précurseur de sa conception de l’autofiction.

L’anti-intellectualisme affiché de Colette, une nouvelle pose ?

Alors qu’il est indéniable qu’il émane de l’œuvre de Colette une certaine modernité, on peut se demander pourquoi, même encore à l’heure actuelle, elle a tant de mal à échapper à un poncif qui ancre son écriture dans la tradition, voire dans une certaine facilité? Mais cela ne répondrait-il pas, dans un premier temps, à un souhait de l’auteure ? Dans L’Etoile Vesper alors qu’elle revient sur son travail de journaliste au Matin, elle se décrit non sans autodérision comme l’idiote du village, c’est en tout cas ainsi qu’elle apparaissait aux yeux des autres à cause de son manque d’intérêt pour la politique(22). Mais cette image affichée correspond-elle vraiment à la réalité, ou n’est-ce encore là qu’une pose, un nouveau masque qu’elle endosserait pour égarer son lecteur ? En fait, lorsque Colette fait dire à Renée Néré de La Vagabonde qu’elle se doit la vérité à elle et non à Max (comprenons autrui(23)), un peu comme un métatexte, nous y voyons là encore une mise en abyme de sa stratégie d’écriture. La vérité, elle se la doit dans le sens où, on l’a vu, l’écriture est vitale pour elle, mais en même temps elle ne la doit pas au lecteur. Elle éprouve d’ailleurs une certaine malice à entretenir l’ambiguïté et tant pis pour le lecteur qui la prendrait « au pied de la lettre » et croirait, lorsque son nom est inséré dans son œuvre, qu’il s’agit bien d’elle. Il risquerait de se laisser duper, tel le lecteur de la nouvelle « Bella-Vista » qu’une lecture pseudo-autobiographique égarerait sur son sens. Et si le lecteur s’offusque d’être ainsi malmené, l’écrivain pourra toujours lui rétorquer qu’il n’a contracté aucun pacte autobiographique. En effet, à y regarder de plus près, toute l’œuvre de Colette s’inscrit dans un pacte contradictoire(24). Au début, par goût de la publicité, elle avait tendance à effectuer un rapprochement aux yeux du lecteur entre sa vie et ses écrits. La lettre rédigée à son éditeur de l’époque(25), Alfred Vallette, où elle le presse de publier La Retraite Sentimentale (qui était alors pourvu de son titre initial, La Vagabonde) est à cet égard éloquente.

Nous avions étudié ailleurs que ce n’était pas le fruit du hasard si l’avertissement de La Retraite Sentimentale se situait en avant-texte et non, comme l’on était en droit de s’y attendre, dans un épitexte. De cette façon, Colette s’adressait au lecteur immédiat du texte et non plus au public. Si ces confidences étaient confinées à un entretien, elles risquaient d’échapper au lecteur du texte, dont la lecture en serait modifiée dans le sens où il ne peut qu’être amené, dans ces conditions, à effectuer un certain nombre de recoupements entre Colette et Claudine.

Mais alors que Colette, au déclin de sa vie, souhaite qu’on la reconnaisse comme un écrivain à part entière et comme tel doué d’imagination, elle insistera au contraire sur la part d’imaginaire qui entre dans ses livres. Ainsi dans les entretiens qu’elle accorde à André Parinaud en 1949, à propos du personnage de Marcel, elle nie toute ressemblance avec le secrétaire homosexuel de Willy(26). Parlant de « Valentine Chassenet (sic), Miss Flosie (sic)(27) », elle s’exclame « Fantômes, fantômes(28)». D’ailleurs, elle se plaît à rappeler à André Parinaud que cela a peu de poids littéraire(29). Bien entendu, il est inutile de préciser que la vérité des personnages se situe dans son cas dans l’entre-deux.

Toujours est-il qu’il ne fait aucun doute que Colette est consciente de l’effet du nom réel de l’auteur dans le texte, qui opère dans l’esprit du lecteur comme une autobiographie. Elle utilise cet effet pour parfaire sa légende et ainsi recrée son passé en faisant de Willy une sorte de bouc émissaire. Et même ceux qui, comme Philippe Lejeune ramènent désormais le pacte autobiographique à la seule mention du nom propre(30), ne peuvent pas non plus la taxer de falsificatrice puisque la charge autobiographique est réelle et palpable ; mais bien sûr, pour la principale intéressée à laquelle elle s’adresse en priorité, elle-même bien évidemment, d’une certaine façon, cela revêt un sens.

Plus intéressant encore et pour en revenir à ce qui faisait l’objet de notre questionnement en début de paragraphe, si l’œuvre de Colette reste attachée à une lecture un peu superficielle, c’est parce que Colette avait tout intérêt à en donner l’image à son époque… en vue d’une reconnaissance sociale. Il faut se reporter à la thèse très complète de Marie-Odile André pour comprendre les enjeux que sous-tendent dans son cas les mécanismes de classicisation(31). Avant La Maison de Claudine, Colette était perçue comme un écrivain sulfureux entaché de scandale ; le traitement dans ses livres des thèmes de l’enfance, des animaux lui permet d’accéder à une certaine respectabilité sociale même si elle reste un écrivain mineur. Mais comment pourrait-il en être autrement dans une société qui différencie la littérature féminine de la littérature masculine ?

Un regard vers la postérité

Mais Colette voit plus loin et selon nous, aspire à ce que son œuvre dépasse l’immanence de son être, et par conséquent de son siècle. Notre sentiment profond est qu’elle croit à la postérité qui saura lui attribuer la place qu’elle mérite en tant que grand écrivain conscient de son art. C’est la raison pour laquelle, à côté d’une démarche plus académique, son œuvre semble parsemée d’un horizon d’attente qui la transcende. On l’a souligné avec les recueils Bella-Vista et Chambre d’hôtel, il y a bien chez elle le refus d’une autobiographie conventionnelle : Trois… Six… Neuf… nous paraît de ce point de vue une autobiographie nouvelle mouture en ce qu’elle établit une autobiographie à travers les maisons qu’elle a successivement habitées. Force est de constater également que son œuvre est parsemée de notations réflexives sur son art pour qui sait lire : dans La Lune de Pluie, elle évoque ses personnages qui lui disent ce qu’elle aurait voulu être(32), ou encore, l’épigraphe de La Naissance du jour s’insère parfaitement dans l’analyse de l’écriture comme recherche de soi que l’on a été amenée à évoquer dans le premier paragraphe de cette deuxième partie. Elle rédige un texte théorique intitulé Mes Idées sur le roman (1937) où elle expose ouvertement mais avec concision en quoi consiste sa démarche créatrice : « mélange de fiction et de réalité ». Finalement, elle procède toujours de la même manière : elle part d’un terreau autobiographique pour s’envoler vers l’imaginaire. Elle fait preuve là encore de modernité en ce que la reprise d’un même motif mémoriel, enrichi d’un livre à un autre de ses livres, la rapproche de l’autotextualité telle que la pratique les écrivains du Nouveau Roman en revenant à l’autobiographie et, en s’imprégnant d’œuvres d’autres écrivains(33), de l’intertexualité telle que la définit en termes textiles Roland Barthes en 1960 : « Tout texte est un tissu nouveau de citations révolues ».

Cette réflexion nous amène tout naturellement à conclure cette partie sur la posture de Colette qui nous semble l’illustration parfaite de ce que nous venons de démontrer dans ce paragraphe. Alors que L’Etoile Vesper se clôt sur l’hésitation de l’auteur entre aiguille et plume qui « s’accordent et se désaccordent pour s’accorder encore », le court-métrage sur Colette de Yannick Bellon(34) en 1950 nous paraît encore plus explicite par le fait qu’il est imagé. Le documentaire en question, on se le rappelle, se termine sur l’écrivain en train de broder. Son regard malicieusement se fond dans le lointain comme pour nous signifier que son geste de broder est moins anodin qu’il n’y paraît. Colette en fait joue sur deux plans : elle est conforme à ce que le public de l’époque attend d’elle, c’est-à-dire qu’elle soit fidèle à son image de « bonne dame du Palais Royal » mais dans le même temps elle donne à voir pour la postérité la broderie comme métaphore de sa démarche créatrice.

En conclusion, l’on peut dire qu’effectivement il émane de l’œuvre de Colette une modernité et une complexité qu’une lecture pseudo-autobiographique réductrice ne laisserait pas soupçonner (mais Colette, on l’a dit, a largement contribué à favoriser une telle lecture). Pourtant même si Colette s’inscrit à maints égards par-delà la tradition, c’est un peu en dépit d’elle-même. Sa curiosité et sa volonté « de ne pas se laisser coincer », suivant en cela le précepte d’André Maginot(35), expliquent ce penchant vers les formes nouvelles mais nous pensons que son souhait le plus cher n’est pas d’être perçu comme moderne : il est que la postérité lui rende la place majeure qu’elle mérite d’occuper dans le champ de la littérature française et que par là même la prédiction de Benjamin Crémieux en 1920 se réalise : « Ce n’est que dans un siècle ou deux qu’on pourra doser avec quelque chance de précision de l’apport de Colette dans la littérature française. »

Stéphanie MICHINEAU travaille sur Colette depuis 1997. Après sa maîtrise elle lui a consacré son doctorat en littérature française (université du Maine), avec une thèse intitulée L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, publiée en 2008 (Publibook) et un ouvrage plus récent, Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936 (Edilivre, 2009).

Notes

1Pour percevoir les distorsions que subit la figure de la mère par-delà la mort et le sens qu’elles revêtent pour la fille écrivaine, il faut se reporter à notre deuxième ouvrage, récemment paru : Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936, Edilivre, 2009.

2 Michèle SARDE, Colette, libre et entravée, Stock, 1978.

3 Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, Le Seuil, 1re éd. 1975, 2e éd. rev. et augm. par l’auteur, 1996 : Personnage, narrateur et auteur doivent recouvrir la même identité ; une autobiographie retracerait, selon lui, l’histoire de la personnalité de la personne réelle et l’auteur devrait nécessairement contracter un pacte autobiographique.

4 Vincent COLONNA, L’Autofiction : essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, doctorat sous la direction de Gérard Genette, Ecole des hautes études en sciences sociales, 1989 (Microfiches n° 5650, Atelier national de reproduction des thèses, 1990).

5 Même si Jacques et Eliane Lecarme ont eu raison de regretter par ailleurs certaines erreurs et approximations de cette thèse à d’autres égards.

6 Dans le recueil Bella-Vista, ce processus s’étend aux trois premières nouvelles « Bella-Vista », « Gribiche », « Le Sieur Binard », mais pas à la dernière, « Le Rendez-vous ».

7 Dépeint dans La Vagabonde (1910), Notes de tournées (1909) annonçant L’Envers du music-hall (1913).

8 Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 42 : « Il ne s’agit plus de savoir lequel, de l’autobiographie ou du roman, serait le plus vrai. Ni l’un ni l’autre ; à l’autobiographie, manqueront la complexité, l’ambiguïté etc.; au roman l’exactitude ; ce serait donc : l’un plus l’autre ? Plutôt : l’un par rapport à l’autre. Ce qui devient révélateur, c’est l’espace dans lequel s’inscrivent les deux catégories de textes, et qui n’est réductible à aucun des deux. Cet effet de relief obtenu par ce procédé, c’est la création, pour le lecteur, d’un espace autobiographique. »

9 « Le Képi », « Le Tendron », Le Képi, Pl. IV.

10 Compte rendu du livre établi par Arnaud Genon sur les sites Internet : « Fabula » et « autofiction.org » ; mis en ligne sur notre blog littéraire < http://stephanie_michineau.publibook.com >, rubrique « Presse ».

11 Professeure émérite de l’université du Maine.

12 C’est d’ailleurs en ce sens qu’il faut entendre la restriction que nous avons émise en tête de la bibliographie des œuvres de Colette : « La classification générique que nous avons adoptée est celle généralement admise même si nous sommes parfaitement consciente du fait qu’elle peut paraître réductrice en ce sens que cet auteur aime le mélange des genres. »

13 Contrairement à ce que laisserait supposer le choix de titres équivoques dans son œuvre tels que Journal intermittent, Journal à rebours.

14 La première édition de Gigi, parue en 1944, était composée alors, en effet, de quatre nouvelles : « Gigi » qui l’ouvrait, « La Dame du photographe », « Flore et Pomone » et se clôturait par « Noces ». En 1945, « Noces » sera évincé au bénéfice de « L’Enfant malade ».

15 L’Etoile Vesper, Pl. IV, 842.

16 « Luc-Albert Moreau », Trait pour trait, Pl. IV, 941-942.

17 Alain et Odette VIRMAUX, Colette et le cinéma, Fayard, 2004.

18 Gigi, réal. J. Audry, dialogues Colette, interpr. Danièle Delorme (Gilberte), Franck Villard (Gaston), Gaby Morlay (Tante Alicia), sortie à Paris le 3 février 1949.

19 Stéphanie MICHINEAU, « L’Autofiction dans l’œuvre de Colette », Cahiers Colette, n° 30, 2008, p.123-136 ; article disponible sur <http://www.autofiction.org>.

20 Propos recueillis sur Internet : réflexions de Yannick Blanc à propos de « Serge Doubrovsky », République internationale des lettres, 1994.

21 Nous ne nous arrêterons pas sur les conséquences concrètes dans sa vie de ce phénomène identificatoire, il a déjà fait l’objet d’un développement de notre part dans l’article précédemment cité.

22 L’Etoile Vesper, Pl. IV, 794.

23 La Vagabonde, Pl. I, 1217.

24 C’est d’ailleurs le propre de l’autofiction : voir Jacques LECARME, Eliane LECARME-TABONE, L’Autobiographie, Armand Colin, 1999, p. 277.

25 Michel del CASTILLO, Colette, une certaine France, Stock, 1999, p. 226 : « Vous savez le bruit qui s’est fait autour d’une certaine soirée au Moulin-Rouge, et j’ai deux raisons différentes de vouloir faire paraître ma Vagabonde tout de suite (…) 2° il faut que tout ce bruit (que nous appellerons réclame malsaine, mais réclame et quelle !) nous serve pour la vente du bouquin. 3° si vous le faites paraître tout de suite, il viendra en même temps que notre procès en séparation, et tout ça, c’est encore de la réclame qui ne coûtera rien au Mercure, ni à moi. »

26 COLETTE, Mes Vérités, entretiens avec André Parinaud, Ecriture, 1996, p. 82. Ces entretiens ont été enregistrés par la Radiodiffusion française fin 1949-début 1950 et diffusés en vingt-sept émissions du 20 février au 26 mai 1950 sur la chaîne nationale.

27 Aisément reconnaissables sous les traits de la femme d’Ernest Chausson (compositeur) pour Valentine Chessenet et Nathalie Clifford Barney pour Miss Flossie.

28 COLETTE, Mes Vérités, op. cit., p. 91.

29 Ibid., p. 90.

30 Philippe LEJEUNE, « Le Pacte autobiographique, vingt-cinq ans après », Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2, Le Seuil, 2005, p. 18. Voir aussi le site de Philippe Lejeune <http://www.autopacte.org>.

31 Marie-Odile ANDRE, Les Mécanismes de classicisation d’un écrivain : le cas de Colette, université de Metz, Recherches textuelles, 2000 (publication de la thèse soutenue en 1997 : comment devient-on un classique ? Le cas de Colette).

32 « La Lune de pluie », Chambre d’hôtel, Pl. IV, 67.

33 A côté de François Mauriac qu’elle cite dans La Naissance du jour, on peut noter l’influence d’Honoré de Balzac, de Marcel Proust…

34 Colette, court métrage, réal. Yannick Bellon, commentaire écrit et lu par Colette.

35 « André Maginot », Trait pour trait, Pl. IV, 933.

(Publié par Arnaud Genon)