L’aventure de l’autofiction, cinéma et littérature, par Thomas Carrier-Lafleur

Après un mémoire de maîtrise intitulé « À tout prendre, un peu de temps à l’état pur. Jutra, Proust et l’autofiction », Thomas Carrier-Lafleur vient d'entreprendre à l’Université Laval (Québec) une thèse de doctorat sur Proust et le cinéma, en cotutelle avec l'Université Paul-Valéry (Montpellier III). Il codirige la revue littéraire de réflexion critique « Chameaux ».

Si je range l’impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui.

Jean-Paul Sartre, Les mots

Comme tous les chemins mènent à Rome, l’autofiction se trouve aujourd’hui à toutes les intersections de la poétique moderne. Pour ma part, je me suis intéressé à l’autofiction dans le cadre de mon mémoire de maîtrise, en travaillant sur À tout prendre, du cinéaste québécois Claude Jutra, film réalisé en 1963. Jutra, réalisateur, producteur et monteur du film, en est aussi le comédien principal, jouant son propre rôle, conservant le prénom « Claude », racontant une histoire qu’il a réellement vécue, son idylle amoureuse avec une femme du nom de Johanne Harelle, qui, elle aussi, joue son propre rôle et conserve également son prénom. Dans cette œuvre qui hésite entre le documentaire et la fiction, entre le cinéma-vérité (ou cinéma direct) et les puissances du faux, Jutra cite Marcel Proust avec un passage du Temps retrouvé, dernier tome d’À la recherche du temps perdu. J’ai ainsi suivi et développé cette rencontre entre Jutra et Proust, sous le signe de l’autofiction, car ce concept me semblait le plus adéquat pour cerner à la fois la nature d’À tout prendre et d’À la recherche du temps perdu. C’est donc dire que l’autofiction peut devenir un lien intermédiatique privilégié, traçant une transversale entre la littérature et le septième art, interpellant également des questionnements philosophiques majeurs comme la construction de soi, l’herméneutique du sujet, ou encore l’être-au-monde théorisé par Heidegger.

Avec mes recherches sur l’autofiction, j’ai très vite découvert la brume théorique qui englobe ce concept. Depuis le début des années 1990, les écrits sur l’autofiction se multiplient de façon quasi exponentielle. À cela s’ajoute la popularité du terme, qui dépasse maintenant les douanes universitaires, devenant aussi bien un leitmotiv journalistique qu’une ritournelle sociale : tout le monde en parle, voire tout le monde en fait, mais de quoi parle-t-on au juste ? Chacun semble avoir son autofiction, et les définitions du néologisme sont aussi nombreuses et complexes que paradoxales et contradictoires. À travers ce méandre théorique, j’ai dû découvrir – pour ne pas dire construire – mon autofiction, ma vision de l’autofiction. Ce sera l’enjeu de cet article.

Philippe Gasparini, poéticien moderne ayant rédigé une monographie sur le roman autobiographique et une autre sur l’autofiction, au 78e Congrès de l’Acfas (Université de Montréal, Canada, mai 2010) disait avec justesse que toute définition de l’autofiction passe par une critique de l’autobiographie. De ce fait, pour comprendre la matrice autofictionnelle, je propose certes de la comparer à l’autobiographie, mais par le biais d’une autre opposition : celle entre l’image-mouvement et l’image-temps, concepts que le philosophe Gilles Deleuze a élaborés dans ses deux ouvrages sur le cinéma, Cinéma 1 et Cinéma 2 (respectivement sous-titrés L’image-mouvement et L’image-temps). Mais avant, il paraît nécessaire de présenter deux autres autofictions, d’ailleurs totalement opposées : soit l’autofiction de Serge Doubrovsky et l’autofiction de Vincent Colonna. Après il sera question de « mon » autofiction – petit grain de sel que je souhaite ajouter dans la grande salière de la poétique moderne.

Serge Doubrovsky

Doubrovsky est l’inventeur du néologisme autofiction, mot-valise qu’il a créé pour qualifier la nature de son « roman » Fils, publié en 1977. Sur la quatrième de couverture de l’édition originale (et dans la préface de sa réédition chez Gallimard), on peut lire la définition suivante : « Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau1». Mais il ne s’agit bien sûr que de la première définition de l’autofiction – une sorte de phare dans la brume théorique précédemment évoquée. C’est le début de l’aventure de l’autofiction.

Pour Doubrovsky, ce qui sépare vraiment l’autofiction de l’autobiographie c’est le travail sur la forme. L’autofiction serait l’autobiographie des inconnus : elle doit abandonner le beau style de Jean-Jacques Rousseau (avec ses Confessions) pour, comme le dit Proust dans une lettre à Madame Straus, « attaquer la langue », afin de rendre les faits et les souvenirs intéressants, afin de les rendre littéraires. C’est le travail sur la forme et sur le style qui doit entraîner les faits et les souvenirs dans un devenir fictionnel. Les souvenirs doivent découler des mots, et non l’inverse.

De livre en livre, la position de Doubrovsky sur l’autofiction a évolué, explorant souvent de nouvelles avenues. Néanmoins, malgré tous les changements possibles et imaginables (l’autofiction comme autobiographie postmoderne, l’autofiction comme nouvelle cure psychanalytique, l’autofiction comme fragments autobiographiques, etc.), il y aura toujours un primat de la forme sur le contenu. Le style chez Doubrovsky est toujours clairement visible – parfois aveuglant – et il refuse tout effet de « transparence » (comme on parle de « montage transparent » au cinéma). Dans l’œuvre de Doubrovsky, l’autofiction gravite principalement dans la diégèse des récits intimes (autobiographie, Journal, Souvenirs, Mémoires, etc.) en plus de flirter avec le roman, et doit les confronter par le style pour s’y intégrer, pour trouver sa place. Selon Doubrovsky, il faut transformer sa vie en histoire, en fiction – pour mieux se connaître, et aussi pour intéresser le lecteur. Mais cette transformation doit passer par le style, c’est une condition sine qua non. La fiction (de l’autofiction) est redevable au style et à la forme, mais pas au contenu. Pour Doubrovsky, la fiction c’est le style.

Vincent Colonna – en passant par Gérard Genette

Colonna incarne la deuxième grande pratique de l’autofiction, sa deuxième grande possibilité. Son autofiction à lui prend racine dans les quelques lignes que Gérard Genette (son directeur de thèse) a consacrées au néologisme doubrovskien dans l’ouvrage Fiction et diction. Genette va y altérer l’autofiction de Doubrovsky en la rapprochant du roman autobiographique – la « fiction » triomphe alors de l’« auto », et le fond prime sur la forme. Selon l’auteur des Figures, les vrais auteurs d’autofiction seraient Borges (L’Aleph) et Dante (La divine comédie). Leur pacte de lecture peut se résumer ainsi (je paraphrase les propos de Gasparini dans Autofiction : une aventure du langage) : « moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le héros mais qui ne m’est jamais arrivée ». Genette précise que cette formule s’applique aux vraies autofictions, et ajoute-t-il, celles « dont le contenu narratif est, si j’ose dire, authentiquement fictionnel 2». Alors que les fausses autofictions « ne sont fictions que pour la douane : autrement dit, autobiographies honteuses. De celles-ci, le paratexte d’origine est évidemment autofictionnel, mais patience : le propre du paratexte est d’évoluer, et l’Histoire littéraire veille au grain3 ».

Colonna reprend cette prémisse, à travers deux ouvrages importants : L’autofiction : Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature et Autofiction et autres mythomanies littéraires. Je n’aborderai que le premier texte, car l’essence de l’autofiction de Colonna s’y trouve très bien développée.

D’abord, qu’est-ce que la « fictionnalisation de soi » ? Voici la définition de Colonna : c’est « la démarche qui consiste à faire de soi un sujet imaginaire, à raconter une histoire en se mettant directement à contribution, en collaborant à la fable, en devenant un élément de son invention4». Colonna prend ensuite la peine d’émettre une mise en garde : « Pour bien saisir la spécificité de cette pratique, il faut se la représenter comme l’antithèse précise du roman personnel, de la fiction d’inspiration autobiographique5». Cependant, ce qui est plutôt paradoxal et pour le moins curieux, ce concept de « fictionnalisation de soi », Colonna le (re)nomme candidement « autofiction », coupant l’herbe sous le pied à Doubrovsky. Pourtant, l’autofiction à la Colonna n’est tout simplement pas la même chose que celle à la Doubrovsky, s’y opposant même durement et directement.

Le seul rôle que Colonna donne à Doubrovsky est celui d’avoir inventé un néologisme intéressant, qu’il faut utiliser. La filiation s’arrête ici. En fait, Colonna orchestre ce que Gasparini nomme avec raison une stratégie de destitution du père : Doubrovsky aurait échoué à la tâche de définir la nature de son invention. C’est Genette, avec Fiction et diction, qui aurait défini l’autofiction. Ni plus ni moins, Colonna tente de réécrire l’histoire de l’autofiction – en altérant son aventure. L’autofiction est maintenant affaire de contenu, et son principal théoricien est maintenant Genette. Pour Colonna, la fiction c’est le fond, la fiction c’est le contenu.

Gilles Deleuze

L’autofiction que j’aimerais présenter (évidemment de façon fragmentaire) souhaite dépasser cette opposition entre la forme et le contenu. Je crois que la « vérité » (mais c’est un bien grand mot) de l’autofiction est ailleurs. C’est donc pour cela que j’interroge Deleuze, lui qui (pourtant) n’a jamais parlé d’autofiction…

Cinéma et pensée

Voici d’abord l’incipit du projet « cinématographique » deleuzien : « Les grands auteurs de cinéma nous ont semblé confrontables, non seulement à des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs. Ils pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts L’histoire du cinéma est un long martyrologe. Le cinéma n’en fait pas moins partie de l’histoire de l’art et de la pensée, sous les formes autonomes irremplaçables que ces auteurs ont su inventer, et faire passer malgré tout6».

Deleuze, au départ, dit une chose toute simple : tous les grands auteurs de films (le cinéaste est maintenant un « auteur ») convoquent la pensée. Faire un film est une affaire de pensée vivante ou de pensée créatrice, comme peut l’être la littérature. C’est pourquoi les grandes idées du septième art dépassent les limites du cadre et de l’écran. Cet état de fait vaut aussi pour les concepts d’image-mouvement et d’image-temps, comme le remarque Paola Marrati (dans l’ouvrage La philosophie de Deleuze) : « L’articulation entre l’image-mouvement et l’image-temps dessine non seulement une articulation interne à l’histoire du cinéma, mais aussi une articulation entre le cinéma, les autres arts et un certain état du monde. À travers la classification des images que Deleuze propose, se profile une histoire du cinéma comme histoire des enjeux esthétiques, politiques et philosophiques du XXe siècle7».

Il y a donc une crise qui sépare l’image-mouvement de l’image-temps, et je crois qu’il peut y avoir bon nombre de similitudes avec la crise qui sépare l’autobiographie de l’autofiction – au-delà du style et du contenu, dépassant les pourparlers littéraires et esthétiques opposant Doubrovsky au duo Genette-Colonna.

L’image mouvement

L’image-mouvement est celle du cinéma classique, du cinéma d’avant-guerre – avant la « fêlure » et l’« errance », pour reprendre le vocabulaire deleuzien. Comme toute image cinématographique se caractérise par un rapport entre le mouvement et le temps, l’essence de l’image-mouvement est de subordonner le temps au mouvement. En d’autres termes : le temps découle du mouvement, il lui est assujetti, par la construction de ce que le philosophe appelle un « schème sensori-moteur ». Le temps est représenté de façon indirecte : le temps se trouve complètement subordonné au mouvement, ce qui confirme la primauté de l’action sur l’errance et sur la durée pure. On est au cœur de l’âge d’or du septième art, on est dans le cinéma d’action.

À partir de l’image-mouvement, se sont bâties certaines écoles cinématographiques qui semblent toutes adopter un rapport similaire au monde, et ce, à partir de leurs conceptions du montage. Ces écoles de l’image-mouvement, par leur rapport au montage et par leur subordination du temps au mouvement et à l’action, nous offrent une certaine vision du monde, une croyance en l’histoire et en sa finalité. L’exemple des cinémas américain et russe – par leur affinité avec le réalisme social – est probablement le plus évocateur.

En somme, il s’agit d’un certain rapport au monde bien différent de celui que nous offrira le cinéma de l’après-guerre. Le monde de l’image-mouvement est un monde du Logos, un monde ordonné et harmonieux. C’est donc l’époque des grands idéaux, là où l’on croyait encore au monde. Mais, après la Seconde Guerre mondiale, avec la naissance du cinéma moderne, vient une nouvelle forme d’image, qui, elle-même, produira de nouvelles possibilités de montage et de découpage, ce qui entraîne un rapport au temps original. Après l’image-mouvement, vient l’image-temps – et c’est par elle que pourra s’imposer l’autofiction, en proposant une nouvelle opposition avec l’autobiographie.

L’image-temps

Avec l’image-temps, le temps se manifeste directement et dans toute sa pureté. L’image-temps est celle d’une représentation directe du temps. Il n’est plus question de mouvement ou d’histoire, mais de temps. C’est maintenant le mouvement qui est subordonné au temps. mouvement ou d’histoire, mais de temps. C’est maintenant le mouvement qui est subordonné au temps.

Ce cinéma d’image-temps est tranquillement apparu après la Deuxième Guerre mondiale, même si la très grande majorité des films « industriels » sont toujours des films d’image-mouvement. À titre d’exemple, le cinéma d’image-temps est le cinéma de toutes les Nouvelles Vagues. C’est un cinéma de « voyants ». Il y a bris du schème sensori-moteur, au profit de situations optiques et sonores pures :

Ce sont de pures situations optiques et sonores, dans lesquelles le personnage ne sait comment répondre, des espaces désaffectés dans lesquels il cesse d’éprouver et d’agir, pour entrer en fuite, en balade, en va-et-vient, vaguement indifférent à ce qui lui arrive, indécis sur ce qu’il faut faire. Mais il a gagné en voyance ce qu’il a perdu en action ou réaction : il VOIT, si bien que le problème du spectateur devient « qu’est-ce qu’il y a à voir dans l’image ? » (et non plus « qu’est-ce qu’on va voir dans l’image suivante ? ») Or, s’il est vrai que la situation sensori-motrice commandait à la représentation indirecte du temps comme conséquence de l’image-mouvement, la situation purement optique ou sonore s’ouvre sur une image-temps directe8.

Ce nouveau rapport au temps implique beaucoup de choses, beaucoup de nouvelles choses : nouveaux personnages (le faussaire remplace le héros classique), nouveaux espaces (l’espace quadrillé se transforme en « espace lisse », débarrassé de la morale et des clichés de l’opinion), nouvelle narrativité (si bien qu’il y a de moins en moins d’« histoires »), et bien sûr nouvelle temporalité (le temps représenté de façon directe, le temps qui « sort de ses gonds », comme disait Kant ; un exemple parmi tant d’autres, on peut penser au cinéma d’Andrei Tarkovski, où on « sent » le temps, le temps qui devient presque visible).

Autobiographie vs Autofiction

Suivant Marrati, lorsqu’elle affirme que l’opposition entre les concepts d’image-mouvement et d’image-temps éclaire les enjeux esthétiques majeurs du XXe siècle, il est possible et même logique d’affirmer que l’autofiction est du côté de l’image-temps, alors que l’autobiographie est du côté de l’image-mouvement.

L’autobiographie ne peut prendre racine que dans un monde codifié, un monde de lois, un monde de morale. C’est également un monde d’action et de mouvement, le schème sensori-moteur fonctionne. Le temps y est représenté indirectement, à travers la transparence narrative d’un récit clair, logique et organisé.

À l’inverse, l’autofiction est dans l’univers de l’image-temps. L’autofiction est une représentation directe du temps de notre vie. Le personnage principal de l’autofiction, le « je » de l’auteur, est maintenant détraqué, car son schème sensori-moteur est brisé. Au lieu d’être dans une logique de l’action et du mouvement, il est passé du côté de la voyance et de l’errance, devant la pureté d’un temps qui sort de ses gonds et qui se manifeste directement. L’autofiction reprend aussi la thématique de l’espace quelconque et déconnecté : on pense aux balades (voire aux fuites) du personnage Serge Doubrovsky dans les ouvrages de l’auteur du même nom, contrairement aux marches de Jean-Jacques dans les Confessions (pour ne choisir que cet exemple et que cet enjeu).

Une différence de montage

Pour conclure, il faut nuancer une chose : malgré ce que j’ai pu insinuer, il ne doit pas y avoir de hiérarchie entre l’image-mouvement et l’image-temps ou entre l’autobiographie classique et l’autofiction moderne. Deleuze écrivait d’ailleurs qu’« entre l’image-mouvement et l’image-temps il y a beaucoup de transitions possibles, de passages presque imperceptibles, l’image-temps il y a beaucoup de transitions possibles, de passages presque imperceptibles, ou même de mixtes. On ne peut pas dire non plus que l’une vaille mieux que l’autre, soit plus belle ou plus profonde9». Simplement, il y a des différences de sens ou plutôt des différences de fonctionnement, ce qui oppose fortement les deux régimes. Il n’y a pas de choix à faire : il est encore possible aujourd’hui d’écrire son autobiographie, puisque l’image-mouvement n’est pas disparue après la guerre, comme en témoigne la production filmique « courante » et « populaire ».

La différence entre l’image-mouvement et l’image-temps se situe principalement dans leur rapport au temps. Au cinéma, cela se caractérise d’abord par une différence de montage. La même conclusion pourrait s’appliquer pour le rapport entre l’autobiographie et l’autofiction, littéraires ou cinématographiques : il y a une différence de montage, une différence de « montage littéraire » (comme, à l’inverse, on parle d’« écriture filmique »). Le montage de l’autobiographie est le montage classique et transparent de l’image-mouvement, alors que le montage de l’autofiction est celui de la modernité de l’image-temps, un montage qui devient visible – ce qui passe entre autres par le style, comme l’avait deviné Doubrovsky. L’autofiction, je crois, permet un nouveau « montage des identités », sous le signe de l’image-temps.

Ce qu’il y a de fascinant avec l’autofiction, c’est que les fils de son aventure, par une nouvelle analogie intermédiatique, m’ont permis de revisiter l’œuvre de Deleuze et de la lire autrement, de même pour celles de Jutra et de Proust. On s’en rend bien compte, l’autofiction altère la littérature (et même l’art en général) – mais, dans le cas présent, il s’agit d’une heureuse altération.

NOTES

1- Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Gallimard (Folio), 2001, p. 10.

2- Gérard Genette, Fiction et diction, précédé de Introduction à l’architexte, Paris, Éditions du Seuil (Coll. Points Essais), 2004, p. 161.

3- Id.

4- Vincent Colonna, L’autofiction : essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, Thèse de doctorat de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, sous la direction de Gérard Genette, Paris, 1989, p. 9.

5- Id.

6- Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit (Coll. « Critique »), 1983, p. 7-8.

7- Paola Marrati, « Deleuze. Cinéma et philosophie », dans François Zourabichvili, Anne Sauvagnargues et Paola Marrati, La philosophie de Deleuze, Paris, Presses universitaires de France (Quadrige : Manuels), 2004, p. 234.

8- Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit (Coll. « Critique »), 1985, p. 356-357.

9- Ibid., p. 354.

http://www.lavielitteraire.fr/index.php/etudes/thomas-carrier-lafleur-laventure-de-lautofiction

mis en ligne par Isabelle Grell