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L'aventure du genre littéraire de l'autofiction: de la théorie doubrovskienne à la littérature féminine du XXIème siècle.

INTRODUCTION

Le passage entre les différentes versions définitionnelles proposées par Doubrovsky même, dans ses textes de fiction, dans ses critiques littéraires et au fil des discours et conférences prononcés lors de colloques scientifiques , et par d'autres critiques littéraires comme Philippe Gasparini, Jacques Lecarme, Sébastien Hubier, Philippe Forest, Isabelle Grell, avec leurs références intertextuelles et leurs ‘mini-querelles des Anciens et des Modernes’, montre « comment l’autofiction est passée d’une « case aveugle », dans laquelle on pouvait insérer une hétérogénéité de textes, à un « genre nouveau » en débordant, d’abord de la grille générique qui l’avait modélisée, puis de la grille psychanalytique qui l’avait générée » (Gasparini 86).

Il est opportun de vérifier comment certains écrivains contemporains, inspirés des premières œuvres d’autofiction telles que Monsieur Jadis de Blondin, Roland Barthes par Roland Barthes de Barthes, W ou le Souvenir d’enfance de Perec, puis les œuvres de Modiano, Guibert, Robbe-Grillet, Sollers, Roubaud et Nourrissier, ont récupéré l’étiquette ‘autofiction’, qui s’écrirait comme une autobiographie et se lirait comme un roman, pour l’utiliser à de ‘bonnes’ fins littéraires avec comme but principal d’établir le contact avec le lecteur en abolissant, par une exhibition de soi, la distance séparant l’auteur du lecteur.

L’AUTOFICTION SUR LA SCÈNE LITTÉRAIRE DE L’ÉCRITURE FÉMININE DU XXème ET DU XXIème SIÈCLES

Parler de soi est un phénomène constant en littérature, sous forme de « subjectivité déclarée dans l’autobiographie, dissimulée dans la fiction, niée ou détournée dans l’essai » (Ouellette-Michalska 27). La tentative de rapprochement entre l’auteur et son lecteur, la fusion menant à une identification pure et simple avec l’auteur se fait par le biais d’un texte séduisant et innovant tel que l’autofiction dans une importante partie de la fiction postmoderne récente. La forte représentation des auteurs-femmes dans l’autofiction a été soulignée par Ouellette-Michalska (16), ainsi que les causes historiques de ce fait : l’autofiction serait leur chance d’être ce qu’elles ont toujours été historiquement, un personnage mi-réel, mi-fictif, « d’avoir occupé si longtemps la position inconfortable et ambiguë de l’entre-deux nature/culture a incité la femme à développer les feintes du non-dit, du dit sans en avoir l’air, du mi-vrai, mi-faux » (81).

Un des traits typiques de l’autofiction est l’intertextualité . Embryonnaire dans le discours théorique de Doubrovsky , la réflexion sur l’intertextualité semble plus pressante dans l’autofiction que dans d’autres genres modernes et postmodernes et se retrouve à maintes reprise identifiée dans les corpus d’ouvrages appelés autofictionnels par la critique littéraire contemporaine ou encore l’auteur même.

Fortement liée à l’expérience et à l’écriture de la Shoah (dans le cas de Doubrovsky, Jiri Weil, Imre Kertész, Primo Levi, Raymond Federman, Philip Roth, Georges Perec, Jorge Semprun, Boris Pahor), ce genre littéraire soulignerait aussi le sentiment de « déporté » dans des écritures d’auteurs ni juifs ni persécutés tels que Thomas Bernard, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, W.G. Sebald ou encore Patrick Modiano. Cette ‘déportation’ peut être identifiée comme une ‘déportation’ d’une culture à une autre dans le cas de Calixthe Beyala et Nina Bouraoui surtout, mais aussi, de façon moins explicite, dans le cas d’Amélie Nothomb.

1. Amélie Nothomb : autofiction intime et personnelle, une « échappée belle du moi »

Le lien entre le culte de la divulgation et l’autofiction est clairement établi ; Ouellette-Michalska (24) explique comment la confession, l’aveu et le dévoilement, à l’origine de beaucoup de récits autofictifs, confortant la subjectivité, se retrouve dans une forme télévisuelle ou radiophonique pour couvrir la sexualité, les secrets de famille, la maladie physique ou mentale et toute matière relevant de l’intimité du personnage réel se ‘cachant’ derrière l’auteur. La démarcation entre l’auteur public et l’auteur privé se perd donc, au point où « l’intimité est convertie en espace publicitaire » (25) ; en témoignent les multiples apparitions d’Amélie Nothomb à la télévision, à la radio, sur Internet.

La publication des quatre textes les plus autofictionnels de Nothomb, Le Sabotage amoureux (1993), Stupeur et tremblements (1999), Métaphysique des tubes (2000) et Ni d’Eve ni d’Adam (2007) , a toujours été accompagnée par une médiatisation télévisuelle et un ‘tapage public’ énormes. A partir du premier récit autofictif, et tenant compte des considérations épitextuelles de l'auteur sur son écriture (entretiens, textes autobiographies et témoignages), Nothomb utilise l’identité triangulaire écrivain-héros-narrateur et le sous-titre ‘roman’ pour amener son lecteur à identifier sa manière d’écrire comme autofictive. Là où elle respecte la linéarité chronologique à l’intérieur de chaque texte, elle la bouscule quand elle publie : Le Sabotage amoureux paru en 1993 parle d’Amélie, enfant de 5 à 8 ans, en Chine après son départ du Japon, lieu de sa naissance et de sa toute petite enfance qu’elle évoque dans Métaphysique des tubes en 2000. Les deux autres romans autofictifs décrivent la période vécue au Japon à l’âge adulte, l’ouvrage de 1999 de sa vie professionnelle dans une entreprise japonaise et celui de 2007 de sa vie sentimentale surtout.

Les indices temporels, signalant un ancrage dans le réel, sont nettement posés dans les quatre textes. L’innovation du langage nothombien se voit dans l’utilisation de néologismes, de métaphores, de références bibliques, de l’humour et de l’ironie .

La subjectivité de l’auteur, sa vision critique du monde autour d’elle et dans son for intérieur, apparaît aussi à travers une focalisation interne, divers procédés de répétitions, un vocabulaire souvent péjoratif dans des récits qui combinent le narratif analytique avec la forme dialogique qui fait penser au discours théâtral chez Nothomb. Comme l'a révélé Domingues de Almeida (2003) pour l'écriture autofictionnelle de Conrad Detrez et d'Eugène Savitzkaya, compatriotes d'Amélie Nothomb, la récupération de l'enfance et la compréhension des échecs existentiels, ainsi que l'option délibérée d'une stratégie puérile impliquant « une diction de l'enfance à la manière de l'enfant», occasionnent un profond travail de mémoire et la saisie du développement moral et psychologique de l'enfant.

2. Calixthe Beyala : autofiction féministe et politique pour mieux représenter, par le biais d'un « je » individuel, le « nous » collectif

En général, la race, les relations raciales, la critique envers les états africains pour leur dépendance post-coloniale, la fixation sur l’ancien colonisateur comme une des raisons du non-développement économique et social de l’état africain moderne et le sexe masculin-féminin font partie des thèmes récurrents dans les romans et les essais politiques de Calixthe Beyala. Dans son analyse d’Assèze l'Africaine (1993) Schleppe (2003) explique comment Beyala 'déconstruit' la nature humaine, la perception de soi, l'infiltration identitaire, la construction identitaire féminine sexuelle au jeu dans la société postmoderne.

Déjà en 1988 dans son roman, Tu t'appelleras Tanga , Beyala dénonçait, sous le double culte de l’intériorité et de la sincérité , non seulement l'effondrement des valeurs mais aussi le traumatisme psychique dont souffrent ses héroïnes à cause, entre autres, de l'excision qu’elles doivent subir. Beyala récuse violemment la soumission éternelle de la femme africaine à l'époux et au parent et contribue ainsi à « l'espoir d'une démocratisation totale de l'espace public africain enfin débarrassé des machistes au pouvoir qui considèrent encore trop souvent la femme comme un objet sexuel » (Ossouma 121).

Si l’on soumet les textes autofictifs de Beyala aux critères établis par Doubrovsky, certaines caractéristiques sautent immédiatement aux yeux : il s’agit toujours de récits portant le sous-titre ‘roman’ qui constituent une verbalisation immédiate. L’identité onomastique auteur/narrateur/héros n’est pas toujours appliquée mais le temps linéaire est souvent reconfiguré et la narration se fait, la plupart du temps, au présent. Surtout dans son treizième roman, L’Homme qui m’offrait le ciel (2007), récit autodiégétique, l’auteur s’engage à relater des faits et événements réels sous la pulsion de se révéler dans sa vérité, y mettant « des parcelles de son histoire, de ses pensées, tout en conservant une part d’inspiration » (Seymour). Quant à la recherche d’une forme originale par Beyala, son langage même est un mélange, une forme hybride entre un français standard et la retranscription d'un langage parlé et véridique, elle soumet la langue française "à ses traditions, à sa culture, à ses visions" (Mouellé Kombi cité par Schleppe 129) pour créer une langue métissée. Son agenda multiculturel progressiste se retrouve aussi dans le mélange de la culture occidentale, franco-française et de l'imaginaire africain "mis à la page au son du tam-tam, aux ricanements du balafon, aux cris des griots" (Gallimore cité par Schleppe 130).

Moins apparent à première vue dans son roman de 2007, l’aspect poétique de l’autofiction qui fait tendre l’écriture vers l’imaginaire, l’onirique et vers le travail sur le signifiant à cause d’une « suspension partielle de la visée extralinguistique » (Hubier 126) apparaît clairement dans La Petite Fille du Réverbère (1998).

Beyala est, comme Nothomb, un personnage public et une personnalité affirmée ; elle écrit avec une plume acerbe et directe, telle que Bouraoui.

3. Nina Bouraoui: psychanalyse et autofiction.

La distance libératrice de l’écriture et surtout du passage du vécu à la fiction lié au travail psychanalytique fait par l’auteur à culture et origine doubles (né d’un père algérien, elle a grandi en France et en Algérie) est à l’origine de la spécificité de ses autofictions.

Les péripéties que relatent les autofictions : “en dépit de leur banalité et du fait étrange qu’elles sont souvent les mêmes – années de guerre, amours déçues pour des personnages féminins au psychisme fragile, désenchantement sexuels, deuils impossibles, formidable amertume -, elles parviennent à enthousiasmer le lecteur par un jeu subtil de résonances ou intertextualités, de variations, de mystifications » (Hubier 128). L'œuvre de Nina Bouraoui entre dans la catégorie textuelle de l'autofiction parce qu'elle en présente plusieurs caractéristiques . Dans Le garçon manqué (2000) ainsi que dans Mes mauvaises pensées (2005), Bouraoui utilise la psychanalyse, une des stratégies fondamentales proposées par Doubrovsky: chez Bouraoui, la conscientisation de l’individu au moment de l’enfance est représenté par des silences, la modestie et la décence, la haine, la tourmente corporelle, la peur, les voyages, l’amour des femmes, etc.

Par son attention à la psychanalyse guidant l'écriture, l'autofiction de cet auteur franco-algérien s'inscrit dans la veine du premier Doubrovsky; d'autre part, naissant "dans le jeu de la coïncidence instable entre soi et le temps" (Grell, 2008b: 1), elle se retrouve aussi dans le prolongement de la seconde autofiction doubrovskienne.

CONCLUSION

L'autofiction, telle que pratiquée par les femmes écrivains de notre corpus restreint, offre à l'auteur et au lecteur une image d'une conception identitaire instable, sans fixité, telle qu'elle est vécue dans le quotidien. L’autofiction, en général, et en particulier chez de jeunes auteurs féminins tels que Nothomb, Beyala et Bouraoui, à la fois autoréférentielle, métadiscursive, métatextuelle et métafictionnelle, contraint le lecteur à s’interroger sans relâche sur la manière dont il doit évaluer l’engagement de l’écrivain dans son texte et sur la façon dont il est possible de juger de l’authenticité du propos littéraire. L'inclusion de certains textes littéraires comme ceux que nous avons identifiés dans le domaine de l'autofiction a été possible surtout en tenant compte du point de vue du lecteur et de la critique littéraire, ainsi que du point de vue de l'auteur même à propos de son récit.

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